UID:
almahu_9949927130102882
Format:
1 online resource (699 pages)
Edition:
1st ed.
ISBN:
9783657795147
Series Statement:
Beiträge Zur Geschichte der Kirchenmusik Series ; v.24
Note:
Intro -- Inhalt -- Einleitung -- 1. Thema, Forschungsstand, Forschungsfrage -- 2. Das Oratorium im Rahmen der Interkonfessionalitätsforschung -- 3. Aufbau der Untersuchung -- Kapitel I Johann Ulrich von Königs Passionsdichtung Die gekreuzigte Liebe (ca. 1715) in protestantischen und katholischen Aufführungskontexten in Hamburg, Dresden und Wien -- 1. Politische, konfessionelle und musikkulturelle Hintergründe der Hamburger Oratorienpraxis im 18. Jahrhundert -- 1.1 Die konfessions- und kulturpolitische Lage im Hamburg der Frühen Neuzeit -- 1.2 Das protestantische Passionsoratorium im Hamburger Musikleben um 1700 -- 1.2.1 Voraussetzungen für die Entstehung des Hamburger Oratoriums -- 1.2.2 Das erste deutschsprachige Passionsoratorium in Hamburg -- 2. Theologie und Ästhetik in Johann Ulrich von Königs Passionsdichtung Die gekreuzigte Liebe -- 2.1 König als Theologe und Dichter der Frühaufklärung -- 2.2 Die Werkfassungen -- 2.3 Poetologische und theologische Merkmale der Libretti -- 2.3.1 Inhalt, Personal, Darstellungsart und Sprache -- 2.3.2 Synthese theologischer und ästhetischer Aspekte in der Figurenzeichnung -- 3. Georg Philipp Telemanns Vertonung zwischen Kirchen- und Konzertmusik -- 3.1 Telemann und das Hamburger Musikleben -- 3.2 Besonderheiten der Werkkonzeption -- 3.2.1 Erweiterte Textvorlage -- 3.2.2 Aufbau und Besetzung nach den Konventionen des Konzertoratoriums -- 3.3 Theologische, frömmigkeitspraktische und operndramaturgische Aspekte und Deutungsebenen der Arien -- 3.3.1 Andächtige Seele: „Nicht das Band, das dich bestricket" (Arie 1) -- 3.3.2 Petrus: „Ach, mein Mund, ach, meine Zunge" (Arie 5) -- 3.3.3 Petrus: „Fließt ewig, meine Zähren" (Arie 7) -- 3.3.4 Gläubige Seele: „Die Sporne, die meinen Erlöser durchstechen" (Arie 12) -- 3.3.5 Johannes: „Der Abgrund muß erzittern" (Arie 35).
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3.3.6 Jesus: „Spiegelt euch in meinem Leiden" (Arie 22), „Aus Liebe lag ich in der Krippen" (Arie 24), „Es ist vollbracht" (Arie 33) -- 3.3.7 Bass: „Verfluchte Menschen, haltet ein" (Arie 10), Gläubige Seele: „Weinet, ihr getreuen Herzen" (Arie 19), Maria Magdalena: „Seht! Welch ein Mensch" (Arie 30) -- 3.3.8 Zusammenfassung: Affektdarstellung zwischen Rührung und Entsetzen -- 3.4 Harmonische und melodische Expressivität in den Rezitativen -- 3.4.1 Petrus: „Ruchloser Mund" (Rez. 4), „Was nützt mir's nun" (Rez. 6) -- 3.4.2 Gläubige Seele: „O weh! Die ganze Schaar schnaubt voller Grimm" (Rez. 11), Maria Magdalena: „O Jammerblick! O Herzleyd ohne gleichen!" (Rez. 29) -- 3.4.3 Johannes: „O herber Anblick, der mir Furcht erregt" (Rez. 25), „Ja! leider ja" (Rez. 34) -- 3.5 Kirchenmusikstil in den biblischen und allegorischen Chören -- 3.5.1 Chor der reuenden Sünder: „Kommt, schauet Petrus' Thränen an" (Chor 3) -- 3.5.2 Gläubige Seele: „Ich wünsche mir Jesu, dir einzig zum Ruhme" (Arie 40), Chor der reuenden Sünder: „Wir wünschen uns Jesu, dir einzig zum Ruhme" (Chor 41) -- 3.5.3 Die biblischen Chöre (Chor 9, 14, 20, 28, 39) -- 3.6 Zusammenfassung: Religiöser und ästhetischer Anspruch im Hamburger Oratorienkonzert -- 4. Johann David Heinichens Oratorio Tedesco für das Sepolcro am katholischen Hof zu Dresden -- 4.1 Die politische, konfessionelle und kulturelle Neuorientierung des Dresdner Hofes um 1700 -- 4.1.1 Die Konversion des sächsischen Kurfürsten Friedrich August I. und ihre macht- und konfessionspolitischen Folgen -- 4.1.2 Re- und Neuorganisation der Dresdner Hofkirchenmusik -- 4.1.3 Die Einführung des katholischen Sepolcros in Dresden -- 4.2 Kürzung von Königs Die gekreuzigte Liebe für das Dresdner Sepolcro -- 4.3 Heinichens kompositorische Entwicklung -- 4.4 Die Werkkonzeption im Kontext der Aufführungsbedingungen am Dresdner Hof.
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4.5 Affektdarstellung in den Arien -- 4.5.1 Andächtige Seele: „Nicht das Band, das dich bestricket" (Arie 1) -- 4.5.2 Petrus: „Ach mein Mund, ach meine Zunge" (Arie 5) -- 4.5.3 Petrus: „Mein Herze quille Bluth" (Arie 7) -- 4.5.4 Gläubige Seele: „Die Sporne, die meinen Erlöser durchstechen" (Arie 9) -- 4.5.5 Johannes: „Der Abgrund muß erzittern" (Arie 11) -- 4.5.6 Zusammenfassung: Gemäßigter Opernstil im kirchenmusikalischen Kontext -- 4.6 Strukturelle und dramaturgische Differenzierungen in den Rezitativen -- 4.7 Ensemblesätze mit kirchenmusikalischen Implikationen -- 4.7.1 Chor der reuenden Sünder: „Kommt, schauet Petrus' Thränen an" (Chor 3) -- 4.7.2 Sopran/Chor der reuenden Sünder: „Ich wünsche mir Jesu, dir einzig zum Ruhme"/„Wir wünschen uns Jesu, dir einzig zum Ruhme" (Chor 13) -- 4.8 Zusammenfassung und Fazit: Protestantische Passion als katholisches Sepolcro? -- 5. Vergleich von Telemanns Die gekreuzigte Liebe und Heinichens Oratorio Tedesco -- 5.1 Unterschiedliche Rahmenbedingungen und Werkkonzeptionen -- 5.2 Interkonfessionelle Nutzung von Königs Passionsdichtung -- 5.3 Telemanns und Heinichens Passionsmusiken zwischen weltlichem und geistlichem Stil -- 5.4 Das Passionsoratorium als konfessionelles Bekenntnis oder ästhetisch-religiöses Ereignis? -- 6. Andreas Weidners Sepolcro Die Beschuldigte Unschuld im Wiener Frauenkloster St. Jakob auf der Hülben (ca. 1733) -- Kapitel II Pietro Metastasios Oratoriendichtung La Passione di Gesù Cristo (1730) in katholischen und protestantischen Aufführungskontexten in Wien, Leipzig und Hamburg -- 1. Politik, Konfession und Kultur am Wiener Kaiserhof in der Frühen Neuzeit im Zeichen von universalchristlichem Herrschaftsanspruch und der Pietas Austriaca -- 1.1 Die Herleitung des habsburgischen Herrschaftsverständnisses und der Pietas Austriaca -- 1.2 Das Sepolcro als höfische Kunstform in Wien.
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2. Theologie und Ästhetik in Metastasios Oratoriendichtung La Passione di Gesù Cristo -- 2.1 Metastasios dichterisches Schaffen im Spiegel literarischer Reformen und höfischer Konventionen -- 2.2 Moralische Unterweisung und Einflüsse der arkadischen Reform in den Wiener Sepolcri und Passionsoratorien vor Metastasio -- 2.3 La Passione als Synthese von Drama, Betrachtung und Lehrpredigt -- 2.3.1 Aufbau des Werkes als Passionsdrama -- 2.3.2 Dramatische Affektdarstellung zur Vermittlung theologischer Botschaften -- 3. Antonio Caldaras Erstvertonung von La Passione (1730) im Konflikt zwischen Metastasios Dramenkonzeption und den stilistischen Ansprüchen Kaiser Karls VI. -- 3.1 Caldaras Kompositionsprinzipien im Rahmen der Konventionen des Wiener Kaiserhofes -- 3.2 Motettische Chöre zur religiösen Belehrung und moralischen Unterweisung -- 3.2.1 Coro de' Seguaci di Gesù: „Quanto costa il tuo delitto" (Chor 5) -- 3.2.2 Coro: „Di qual sangue o mortale oggi fà d'uopo" (Chor 18) -- 3.2.3 Coro: „Santa speme, tu sei Ministra" (Chor 32) -- 3.3 Kontemplation statt dramatischer Vergegenwärtigung in den Rezitativen -- 3.4 Affektdarstellung und Textdeutung in den Arien -- 3.4.1 Pietro: „Giacchè mi tremi in seno" (Arie 3) -- 3.4.2 Maddalena: „Vorrei dirti il mio dolore" (Arie 7) -- 3.4.3 Giuseppe: „Torbido mar, che freme" (Arie 9) -- 3.4.4 Giovanni: „Come a vista di pene sì fiere" (Arie 11) -- 3.4.5 Pietro, Maddalena: „Vi sento, oh Dio!"/„V'ascolto, oh Dio!" (Duett 17) -- 3.4.6 Giovanni: „Ritonerà fra voi" (Arie 20) -- 3.4.7 Giuseppe: „All'idea de' tuoi perigli" (Arie 22) -- 3.5 Zusammenfassung: musikalische Passionsandacht oder Passionsdrama? -- 4. Gottlob Harrers Neuvertonung von La Passione für die Karfreitagsvesper der Leipziger Nikolaikirche: Interkonfessionalität im Dienst einer musikalischen Neuausrichtung des Thomaskantorats?.
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4.1 Politische, konfessionelle und musikkulturelle Hintergründe der Leipziger Oratorienpraxis nach 1750 -- 4.1.1 Politisch-konfessionelle Situation und städtisches Musikleben in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts -- 4.1.2 Die Etablierung der oratorischen Passion und des Passionsoratoriums nach 1700 -- 4.2 Gottlob Harrers musikalische Sozialisation in Dresden -- 4.3 Die Metastasio-Rezeption im deutschsprachigen Raum des 18. Jahrhunderts -- 4.4 Deutschsprachige Übersetzung und Bearbeitung von La Passione für den protestantischen liturgischen Kontext -- 4.4.1 Die Unvereinbarkeit von Metastasios Mariendarstellung mit Luthers Mariologie -- 4.4.2 Umfunktionalisierung des Schlussrezitativs: Lutherische Kreuzestheologie statt Pietas Austriaca -- 4.5 Besonderheiten der musikalischen Werkkonzeption und Besetzung -- 4.6 Metastasios Moralchöre im liedhaft-homophonen Satz -- 4.7 Tonmalerische Accompagnato-Rezitative zur Darstellung der Gefühle der biblischen Figuren und zur dramatischen Vergegenwärtigung des Passionsgeschehens -- 4.7.1 Darstellung innerer Gefühlswallungen in Petrus' Rezitativ „Ich weiß nicht, wo ich bin" (Rez. 2) -- 4.7.2 Vergegenwärtigung von Jesu Geißelung, Kreuzigung und der apokalyptischen Prophezeiung in den Rezitativen 8, 10 und 17 -- 4.7.3 Jesu letzte Worte am Kreuz in Rezitativ 12 -- 4.8 Veräußerlichung von Metastasios Affektdarstellung in den Arien -- 4.8.1 Petrus: „Du mein von Zittern mattes Hertze" (Arie 3) -- 4.8.2 Maria Magdalena: „Ach solt ich meinen Schmertz ausdrücken" (Arie 7) -- 4.8.3 Joseph: „Ein Sturm kann nicht die Meereswellen" (Arie 9) -- 4.8.4 Johannes: „Konntest du bey solchen Plagen" (Arie 11) -- 4.8.5 Petrus, Maria Magdalena: „Ach Gott! mein aufgewacht Gewißen"/„Ich fühle nun in meinem Hertzen" (Duett 13) -- 4.8.6 Johannes: „Nicht unter grünen Friedenspalmen" (Arie 16).
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4.8.7 Joseph: „Wenn ich mir deines Unglücks Fälle" (Arie 18).
Additional Edition:
Print version: Haiawi, Maryam Das Oratorium Als Konfessionelles Bekenntnis? Boston : BRILL,c2022 ISBN 9783506795144
Language:
German
Keywords:
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